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论“诗中有画,画中有诗”在苏轼诗画创作中的体现

发布时间:2011-7-7 点击次数:2923次
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摘 要:苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中写道:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画 ,画中有诗。”十分精当地指出了王维诗歌有画意、绘画有诗情的特征。在过去,人们大多 是从王维的诗与画的角度来分析“诗中有画,画中有诗”。本文试从苏轼的诗与画的创作入 手,来看“诗中有画,画中有诗”在苏轼诗画中的具体体现,这也指明了苏轼的诗画创作遵 循了诗画一律的原则。
在中国艺术理论史上,最早明确论及诗画关系的是苏轼。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》 中写道:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”苏轼认为,在王维的诗画作 品中,诗中有画的境象,画中有诗的意味,诗与画皆达到情景交融。情景交融是意境的基本 特征。王维的山水田园诗创作潜移默化地渗透了他的绘画思想,充满了“诗中有画”的境界 。同时,他首创了中国山水画中优美独特的“禅境”表现,能以诗意入画,又能以画表现诗 意。苏轼之所以认为王维的诗画创作中贯穿了诗画一律的特色,这其实与苏轼本人的审美观 不无密切关联。苏轼的这一审美思想同样也在其创作中得到了很好的呈现。
  元人杨维桢在《无声诗意序》中阐述道:“东坡以诗为有声画,画为无声诗。盖诗者 心声,画者心画,二者同体也。纳山川草木之秀描写于有声者,非画乎?览山川草木之秀叙 述于无声者,非诗乎?故能诗者必知画,而能画者多知诗。由其道无二致也。”过去人们大 多是从王维的诗与画的角度来分析“诗中有画,画中有诗”,或者探讨绘画艺术对王维诗歌 创作的影响等。本文旨在论述“诗中有画,画中有诗”在苏轼的诗与画中的体现,以突出诗 画一律对苏轼诗画创作的深刻影响。首先论及的是苏轼的诗如何表现“诗中有画”。这里选 取了两首诗。
如《题西林壁》:
  “横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”
  开头两句,可以说是写实,写诗人眼前所见,以精炼的语言生动地描绘出庐山那种横岭侧峰 、参差交错的景象。在这具体描绘中,包含了诗人的独特感受,包含着一种道理:即欣赏庐 山,不同的方向(横和侧)、不同的距离(远和近)、不同的角度(高和低),所见的景象 是不一样的。诗人所在的位置、角度、视角都不是固定的。而中国古代绘画,在构图上采用 散点透视,把多个视点的景象统一剪裁分布于同一平面上,其视点是游移的、流动的,使得 空间性构图趋于时间化。如宗白华先生所言:“我们的视线是流动的、转折的,由高转深, 由深转近,再横向于平远,成了一个节奏化的行动。”苏轼这首诗的前两句对庐山形象 的 描绘,能让人不由得联想到中国古代绘画的创作和欣赏方法,蕴涵着非常丰富的画理,也让 人有身临其境、恍入画中的感觉。后两句是直接的议论,许多人不能见到庐山的真面目,就 是因为只是在山里看山,所以只能看到它的局部,而不能看到它的整体;只能抓住它的一枝 一 叶,而不能发现和欣赏它不可穷尽的深厚的美。欣赏中国古代绘画,不能局限于狭小范围, 要从各个角度,任视线游移,才能领略到绘画之神、绘画之美。这首诗有景、有情、有理, 理寓于情、景之中,而情与景交融,不可分离。令人不禁感悟:苏子作诗如见画。
  再比如《望湖楼醉书》:
  “黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散,望湖楼下水如天。”
  这首诗是吟颂西湖的名篇,主要描写了在望湖楼上所见西湖夏天阵雨前后的奇特景象。前三 句写出相互关联的三种自然物象连续的变化。第一句写云,用“翻墨”作比喻,形容突然涌 起的黑云,还来不及把山遮住,大雨就迅速地向湖面倾泻下来,写出一种动的景象。第二句 写雨,“白雨跳珠”是说急雨打在湖面上,形成大滴的雨珠,就像是跳动的白色珠子。写的 也是动景。第三句写风,“卷地”“吹散”,都给人以动感。风起云散而雨停,最后归结到 湖,就是第四句:“望湖楼下水如天。”展现水天一色、开阔明净的景象,写的是静景。在 动和静的前后对比中,令人有亲身经历的感觉。因为夏天西湖的这种景象在诗人笔下写得流 畅而充满画意。另外,诗人对色彩的把握也十分到位,“黑云”和“白雨”在色彩上构成强 烈的对比,给人留下鲜明的印象。这样不同颜色的两组意象的并置投射在人的视觉“荧屏” 上所呈现的是“一种互相作用的复合效果”,使意象色彩空间的构型更具张力。
  在苏轼的绘画创作中,“画中有诗”又是如何表现的呢?首先,苏轼开创了文人画派, 以画自娱,求神似而不求形似。之所以如此强调不求形似,是为了在艺术形象中偏重主观情 意的表现,把形象当成寄情之物。所以苏轼着重在绘画创作中表现主观情怀。在苏轼看来, 文人画就是强调个性、情感,真实的含义就是感情的真实,缺乏感情的形再真也毫无意义。 苏轼在绘画方面,能作人物,尤擅墨竹松石。除此以外,他还论画有卓见。他的“诗画本一 律,天工与清新”的诗画相通的理论和创作实践,对文人画的发展,产生了很大的影响。他 的绘画作品传世不多,现存的有《古木怪石图》等。此图中,怪石盘踞左下角,石后冒 出 几枝稀疏的竹叶,而石右之枯木,屈曲盘折,气势雄强,由石而树,由树干而树梢,树梢凌 空舒展,生动地呈现出枯树那种老劲雄放的姿势,也显出了委曲争生的活力,颇多野趣。枯 木用笔迅疾、墨色变化多端。《木石图》反映出苏轼于艺术形象中更注重主观意趣的表现, 并不斤斤计较形似与否。事实上,苏轼的一生几遭贬谪,在错综复杂的宋王朝政治斗争中, 他饱尝仕途坎坷的滋味,愤懑不平之气交织于心,发诸毫端,借诗画以泄胸中抑郁。苏轼在 绘画上不落前人之窠臼,强调表现自我,有所创新;他的画重在神韵,不拘形似,真诚抒发 胸中意趣。其他诗人画家对苏轼的诗画也多有评价,如孔武仲的《东坡居士画怪石赋》:“ 文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣”,意谓苏轼的文章与绘画有异曲同工 之 妙。苏轼认为要实现“画中有诗”,画家在艺术格调方面要以简淡为上。在绘画创作中崇尚 言简意足,笔墨疏淡,虚实相生。如李公麟⑥“作画多不着色……笔法如行云流水有起倒。 ”简 淡正好与空灵清幽的诗情相一致,简淡是雅,则诗意足。苏轼称:“笔略到而意已具。”画中 的诗意正是借助于“简淡”的艺术手法,才得以表达出来。
  苏轼在诗画创作时遵循了“诗中有画,画中有诗”的原则,重视意境的创造。而诗画艺 术的相通之处都离不开意境的创造。意境的创造离不开客观的物象,其中已经融入了诗人、 画家的思想感情。意境的特征在于情景交融,但又不止于情景交融,它超越了客观物象,从 有限到无限,从具体升华到空灵;令读者、观者产生联想和想象,进入到诗人、画家所创造 的无限丰富和广阔的艺术空间,去领悟体味诗人、画家寄寓诗中或画中的对社会、历史,乃 至宇宙人生的思考和感悟。
  苏轼的诗画观和中国古代的宇宙自然精神是紧密相连的。中国的宇宙自然精神是“天人 合一”。人和自然是相类相通的。中国诗和画有着共同的本质追求——道。而道是宇宙万物 和生命的终极本体。老子说:“道生一,一生二,二生三,三生万物”(出自老子《道德经 》)。“天人合一”的境界就是个体化入宇宙万物之中,通过一草一木去体味宇宙的悠悠无 限,去把握宇宙的本体和生命(道),达到身与物化、物我两忘的境界。所以中国诗和 画 所表现出的是一种深深静默的与无限太空自然浑然一体的最高心灵境界。因此诗与画在表现 形式上常超越感性具体,不滞于个体形象,重神似,轻形似;重写意,轻写实;重表现,轻 再现;追求言外之意,象外之象。腾固在《诗书画三种艺术的联带关系》中说得好:“诗与 画,一用文字和声音,一用线条和色彩,故其结合不在外的手段而为内的本质。诗要求画, 以自然物状之和谐纳与文字声律;画亦要求诗,以宇宙生生之节奏,人间心灵之呼吸和血脉 之流动,托于线条色彩,故彼此结合在本质。”诗情画意,故珠联而璧合。
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